Österreichisches Avantgarde-Kino erforscht
Manfred Neuwirth
[ma]-trilogy

Neuwirths Trilogie besteht aus Tibetische Erinnerungen/Tibetan Recollections (1988-1995, 22: 26), Manga Train (1998, 20:45) und Magic Hour (1999, 45 min.). Die Trilogie ist ein seltsames Wesen, das sich nur schwer kategorisieren lässt und am ehesten mit den klassischen Stadtfilmen der 1920er- und 1930er-Jahre verglichen werden kann: Rien que les heures (1926), Berlin Symphonie einer Großstadt (1927), Der Mann mit der Kamera (1929), Regen (1929) und A Propos de Nice (1930). Obwohl der Stadtfilm ein direktes Ergebnis der Modernismus-Bewegung der Zwanzigerjahre ist, erlebte er mit Filmen wie Koyaanisqatsi (1983), Powaqqatsi (1988) und Naqoyqatsi (2002), Baraka (1992), Elsewhere (2001) und Gambling, Gods, and LSD (2003) eine Renaissance. Wie viele der alten und neuen Stadtfilme ist Neuwirths Trilogie teils Dokumentarfilm, teils Ethnografie und teils Experimentalfilm.

Der Einfluss von Kren ist auch in Neuwirths Trilogie offensichtlich, da die Filme einer strengen, „systemischen Struktur“ folgen. Alle drei Filme bestehen aus gleich langen Aufnahmen, 40 Sekunden in Manga Train und Magic Hour und 35 Sekunden in Tibetische Erinnerungen, und sind auf genau ein Fünftel ihrer normalen Geschwindigkeit verlangsamt. Das Ergebnis ist ein geregelter, ruhiger Rhythmus, bei dem jede Aufnahme eine in sich geschlossene Einheit bildet. Die drei Filme sind Filmtagebücher, die in Tibet, Japan bzw. Österreich aufgenommen wurden. Im Gegensatz zu den meisten „Stadtfilmen“, deren Struktur in der Regel auf einer chronologischen oder kategorischen Ordnung basiert, sind Neuwirths Filme viel freier und intuitiver, mit wenig bis gar keiner rationalen Verbindung zwischen den Aufnahmen oder von Anfang bis Ende. Neuwirth bezeichnet sich selbst als „filmischen Flaneur“, was seinen philosophischen Ansatz als Reisender in einem Filmtagebuch einfängt, aber mit einer eher ethnografischen Ausrichtung, da er sich über längere Zeiträume an den Orten aufhält, an denen er filmt. Dies gilt insbesondere für den ersten Film der Trilogie, Tibetische Erinnerungen/Tibetan Recollections, der zwischen 1988 und 1995 gedreht wurde. Dieser Film enthält eine der wenigen Aufnahmen in der Trilogie, die nicht von Neuwirth selbst gemacht wurde: ein Video, das zeigt, wie ein Tibeter von chinesischen Militärbeamten brüsk verhaftet wird, und das den politischen Ton für einige der nachfolgenden Bilder angibt. Wie ein Ethnograf der alten Schule mischt sich Neuwirth nur selten in das Thema ein. Die Bilder wechseln zwischen leeren Rahmen, Menschen bei der Arbeit und einem wiederkehrenden Motiv von menschlichen Körpern, die durch den Rahmen fragmentiert werden (ein formales Muster, das sich durch die gesamte Trilogie zieht). Jede Sequenzaufnahme wird durch Ein- und Ausblenden unterbrochen. Da jede Aufnahme gleich lang ist, fällt man schnell in den gemächlichen Rhythmus (der durch die Zeitlupe noch verstärkt wird) und weiß, wie viel Zeit man hat, um jedes neue „Foto“ zu betrachten. Sowohl Tibetische Erinnerungen als auch Manga Train enden passenderweise mit Aufnahmen, die einen Reisenden zeigen, der sich auf den Weg zu einem anderen Ort macht. Tibetische Erinnerungen endet mit einer Ansicht aus der Perspektive eines Autos, das auf die vor ihm liegende unbefestigte Straße blickt, während das Fahrzeug weiterfährt; während Manga Train mit einer Ansicht aus der Perspektive eines fahrenden Fahrzeugs endet, das einen entfernten Zug betrachtet, der sich von links nach rechts bewegt.

Während Tibetische Erinnerungen im 1,33-Vollbildformat gedreht wurde, wurden Manga Train und Magic Hour im 16:9-Breitbildformat gedreht. Manga Train beginnt mit einer Aufnahme von zwei Personen, die in einem Zug eine Zeitung lesen, was vielleicht die Quelle für den Titel des Films ist. Obwohl der Begriff des Reisenden in allen drei Filmen präsent ist, enthält Manga Train einen höheren Prozentsatz an Aufnahmen von „Transiträumen“ wie Zügen, U-Bahnen, Flughäfen, Autobahnen usw. Da jedes Bild in der Trilogie in sich geschlossen ist und nicht auf rationale Weise mit dem vorherigen verknüpft ist, können sie als Deleuzianische „Zeit-Bilder“ bezeichnet werden, als Handlungsabläufe, in denen die rationale sensomotorische Verbindung zwischen den Bildern nicht zum Ausdruck kommt und es dem Betrachter überlassen bleibt, die Bedeutung zu liefern.

Das Sounddesign ist ein weiteres wichtiges Element in der Trilogie. Obwohl jede Aufnahme in der Trilogie verlangsamt ist, ist der Ton in diesem Sinne nicht so starr. Manchmal wirkt der Ton natürlich, wie bei einem Dialog, während er in anderen Momenten die verlangsamte Geschwindigkeit des Bildes annimmt. Manchmal ist es auch schwierig, den Ton in Bezug auf die Bilder zu „platzieren“. Die Töne sind nicht immer synchron, aber selbst wenn sie es nicht sind, versetzt man sich dennoch in den Raum des Bildes. In anderen Fällen ist der Ton synchron, wirkt aber distanziert und vom Bild entfremdet. Ein Thema, das Neuwirth besonders am Herzen liegt, ist die Natur, genauer gesagt die Aufnahme von Naturgeräuschen: Regen, Donner und Wind. Ein weiteres Motiv, das sich durch die Trilogie zieht, ist der Begriff des Beobachtens, was angesichts Neuwirths Selbstbezeichnung als „filmischer Flaneur“ angemessen erscheint. In Magic Hour gibt es eine Einstellung, eine Nahaufnahme einer Hand, die das Rad eines Kurzwellenradios auf der Suche nach einem klaren Signal bedient, die den Ton – wobei der Mann in der Einstellung ein „akustischer Flaneur“ ist – mit diesem Begriff des „filmischen Flaneurs“ verschmilzt.

Obwohl es zwischen den drei Filmen feine Unterschiede gibt – wie zum Beispiel die Tatsache, dass Magic Hour mit unscheinbaren Bildern beginnt, die nicht sofort erkennen lassen, woher die Bilder stammen – ist dies eine so homogene und zufriedenstellende Trilogie, wie man sie nur finden kann.

Donato Totaro, Offscreen

[ma]-Trilogy

Manfred Neuwirths [ma] Trilogie besteht aus drei formalistischen Reiseberichten, die alle mit derselben bewussten, reduzierten Ästhetik gedreht wurden. Jeder einzelne ist ein seltsam eindringlicher Versuch, das Alltägliche frisch und neu erscheinen zu lassen. Die drei Filme sind Tibetische Erinnerungen (gedreht in Tibet zwischen 1988 und 1995), Manga Train (gedreht in Japan) und Magic Hour (in dem Neuwirth für sein Filmmaterial in sein Heimatland Österreich zurückkehrt). Jeder Film verwendet den gleichen sehr einfachen Stil: eine Reihe von geradlinigen Einzelaufnahmen, alle gleich lang, voneinander getrennt durch eine Überblendung und einige Sekunden Schwarzfilm. Die Aufnahmen sind meist statisch und werden oft aus einem schrägen, intimen Winkel aufgenommen, der vertraute Objekte ungewöhnlich erscheinen lassen kann: Neuwirths Kompositionen erfordern oft ein oder zwei Momente der mentalen Anpassung, um überhaupt zu bestimmen, was man sieht, wie in einer Aufnahme, in der er seine Kamera während einer Fahrt mit der Rolltreppe auf einen Abschnitt des Geländers richtet. Er regt dazu an, vertraute Sehenswürdigkeiten aus neuen Blickwinkeln zu betrachten und sich mit den Texturen der Welt zu beschäftigen. Seine Kamera ist häufig nah genug, um Texturnuancen einzufangen, die von einem gewöhnlichen Standpunkt aus nicht sichtbar sind.

Wenn sich seine Kamera bewegt, dann oft, weil er aus einem Zug oder einem anderen fahrenden Fahrzeug filmt; seltener schwenkt er langsam über eine Oberfläche, um ihre Feinheiten zu untersuchen. Oft filmt er durch Glas oder andere reflektierende Oberflächen und fängt die unheimlichen Schichten ein, die entstehen, wenn Reflexionen festere Strukturen überlagern. In einer der ergreifendsten und schönsten Aufnahmen von Manga Train filmt Neuwirth aus einem Bus heraus und beobachtet, wie die Menschen, die draußen am Fenster vorbeigehen, gespenstisch und ungreifbar werden und durch die verzerrende Linse des Busfensters zu durchsichtigen Geistern zu verblassen scheinen. In einem Moment in „Tibetische Erinnerungen“ zeigt die Kamera von der Front eines Jeeps aus, der auf einer holprigen Straße fährt, in die Sonne. Während der Jeep langsam über die Straße holpert, ändert sich der Winkel des Fahrzeugs, wodurch die Sonnenstrahlen von einem winzigen Heiligenschein in der oberen linken Ecke zu einer blendenden Explosion werden, die ihre Strahlen wie Tentakeln über den Rahmen verteilt. In allen drei Filmen wird das Bild auch leicht verlangsamt, wodurch die Bewegung innerhalb des Bildes eine gestaffelte, ruckartige Qualität erhält, die den unverwechselbaren Look der Videomanipulation ausmacht.

Neuwirth kombiniert diese Bilder mit einem dichten, vielschichtigen Soundtrack, der zusammen mit jedem Bild ein- und ausgeblendet wird; der Ton ist perfekt auf jedes Bild abgestimmt, obwohl er in seiner Beziehung zum Bild nie rein diegetisch ist. Vielmehr unterläuft Neuwirth auf subtile Weise die Erwartungen an Realismus, indem er für jeden Drehort naturalistische Feldaufnahmen auswählt. Der Ton kann jedoch nie mit den verlangsamten Videobildern synchronisiert werden, und in jedem Fall ist offensichtlich, dass Neuwirths Aufnahme- und Schnittmethoden die Ton-Bild-Beziehung weiter untergraben. Zum einen haben seine Klänge eine Klarheit und fast künstliche Schärfe, die auf sehr nah mikrofonierte Klangquellen schließen lässt. An einer Stelle in Magic Hour gießt ein Mann in Zeitlupe ein Glas Bier ein, und der Moment, in dem die Flüssigkeit ins Glas zu sickern beginnt, wird von einer knisternden, zischenden Kakophonie begleitet, die weniger eine naturalistische Darstellung des Bierzapfens als vielmehr ein Cartoon-Symbol dafür ist.

Andere Geräusche sind natürlicher, aber nicht weniger manipuliert, da Neuwirth den Soundtrack jeder Aufnahme zu einem mehrschichtigen Klangkunstwerk arrangiert. Er mischt sorgfältig dumpfes mechanisches Grollen, das undeutliche Stimmengewirr in öffentlichen Räumen, verzerrte Fetzen von Popmusik, die aus primitiven Lautsprechern dröhnt, die Geräusche spielender Kinder, zirpende Grillen, das Knirschen von Schritten auf Kies, Seufzen, Husten, gurgelnde Geräusche, rhythmisches Klopfen und Ausbrüche experimenteller Jazz- oder elektronischer Musik. All diese Klänge vereinen sich zu Soundtracks, in denen die Geräusche des Alltags als eine Art Musik neu kontextualisiert werden, ähnlich wie bei den Feldaufnahmen von Klangkünstlern wie Jeph Jerman und Toshiya Tsunoda. Neuwirths Soundtracks suggerieren einen Oberflächenrealismus, der durch seine offensichtlichsten Manipulationen und auch durch die Diskrepanzen zwischen seinen kristallklaren Klängen und der oft hauchdünnen, körnigen Qualität seiner Bilder gebrochen wird.

In vielerlei Hinsicht können alle drei Filme der [ma]-Trilogie am besten als ein Gesamtwerk betrachtet werden, so einheitlich sind sie in Ansatz und Form. Dennoch gibt es erhebliche Unterschiede zwischen den Filmen. „Tibetische Erinnerungen“ war der erste dieser Filme und unterscheidet sich am deutlichsten von den anderen Werken der Trilogie. Das Eröffnungsbild hebt sich auch bewusst vom Rest des Films ab und wird als Prolog vor dem Titel eingeführt. Bei diesem Bild handelt es sich um ein verzerrtes Video von chinesischen Soldaten, die einen tibetischen Mönch verhaften. Das Bild ist in einen verschwommenen Grauschleier getaucht und erinnert mit seiner Videospiel-artigen Qualität an Jean-Luc Godards eigene Experimente mit Videomanipulation sowie an „die Zone“ in Chris Markers Sans soleil. Der Inhalt des Bildes erinnert auch an einen anderen Godard-Film, sein kurzes Je vous salue, Sarajevo, eine Analyse eines Fotos von militärischer Brutalität aus den Balkankonflikten. Neuwirth hält die Aufnahme fest und beobachtet, wie die Männer den Mönch in einen wartenden Lieferwagen schieben, bis sich einer der chinesischen Soldaten umdreht und ein unbeholfenes Grinsen zeigt, während er einen Seitenblick in die Kamera wirft. Dieser Moment weist „Tibetische Erinnerungen“ sofort als politisches Werk aus, und man kann nicht anders, als den Rest des Films durch die Linse dieses einzigen einleitenden Bildes zu interpretieren.

Tatsächlich kehrt der Rest von „Tibetische Erinnerungen“ selten und nie explizit auf ein solches politisches Terrain zurück: Es gibt ein Bild einer Soldatin in einem Film im Fernsehen und mehrere Aufnahmen von tibetischen Mönchen, aber nichts, was auf eine Rückkehr zu der Gewalt und Unterdrückung hindeutet, die in der Eröffnung so kurz zu sehen war. Stattdessen scheint Neuwirth darauf hinzuweisen, dass das Politische im Alltäglichen zu finden ist, in den gewöhnlichen Fassaden von Gebäuden und den Geräuschen von Marktplätzen und dem Knallen von Feuerwerkskörpern in einer stockfinsteren Nacht. „Tibetische Erinnerungen“ wird zu einem Versuch, das Gefüge des gewöhnlichen Lebens unter Unterdrückung einzufangen, die ruhige, normale Existenz, die jeden Moment durch Gewalt zerstört werden kann. Neuwirths Film ist die Ruhe vor dem Sturm; sein Prolog könnte genauso gut ein Epilog sein, der zeigt, was als Nächstes passiert.

Während „Tibetische Erinnerungen“ als erster Film der Trilogie der raueste und prosaischste ist, zeigt „Manga Train“ eine verspieltere Sensibilität, wie es sich für einen Film gehört, der nicht die Unterdrückung, sondern die Lebendigkeit und den Eklektizismus einer Gesellschaft dokumentiert, die scheinbar von der Popkultur dominiert wird. Die zweite Einstellung des Films zeigt nach einer stoischen Beobachtung von Angestellten, die im Zug lesen, drei Jugendliche, die in einem öffentlichen Park ausgelassen zu Rock 'n' Roll aus den 50er Jahren tanzen. Die beiden Jungs – einer ein japanischer James Dean in einer leuchtend roten Jacke und Sonnenbrille, der andere stämmig und tätowiert – haben beide aufgebauschte Pompadours. Sie wiegen und schütteln ihre Hüften zur Musik, drehen sich in perfekter Synchronisation, und wenn das Bild schwarz wird, hat man den deutlichen Eindruck, dass die Tänzer noch stundenlang weitermachen würden. Diese Folge der Trilogie ist vollgepackt mit Bildern wie diesem, geschichteten Anachronismen und schrägen popkulturellen Pastiches. In einer Szene beobachtet Neuwirths Kamera eine seltsame halböffentliche Videodarstellung, die abstrakte, sich schnell verändernde Formen auf einem riesigen Bildschirm zeigt. Unter einem Überhang sitzen Menschen in einem Auditorium, um zuzusehen, während draußen zwei Schulmädchen um kleinere Monitore herumschwirren und vermutlich dasselbe sehen. Neuwirths Kamera beobachtet sie alle, ein Metakommentar zu Video und dem Blick.

Viele der Bilder, die Neuwirth hier einfängt, sind von einem Geist des respektlosen Spiels geprägt. An einer Stelle bemerkt eine Gruppe vorbeigehender Mädchen die Kamera, während Neuwirth aus einem statischen Blickwinkel an der Seite eines Laufbands filmt, und beginnt, im Vorbeigleiten für die Kamera zu posieren. Sie schneiden Grimassen, zeigen Friedenszeichen und starren in die Kamera, als wären sie neugierig auf deren Zweck. Diese Verspieltheit und Offenheit ist vielleicht Teil dessen, was Neuwirth bei der Erforschung des Alltagslebens anstrebt, obwohl er ebenso an der intimen Untersuchung eines Getränkeautomaten oder dem tanzenden Videogeräusch interessiert zu sein scheint, das durch die Verlangsamung eines Bildes eines sprudelnden Wassertanks entsteht.

Diese geduldige, poetische Sensibilität kommt in Magic Hour, dem letzten Film der Trilogie und ihrem größten Statement, am stärksten zum Ausdruck. Hier, zurück in seiner Heimat, nehmen Neuwirths Bilder eine romantische, geheimnisvolle Qualität an und finden überall, wo er hinschaut, unerwartete Schönheit. Der Film beginnt mit einer wunderschönen Aufnahme durch das Kondenswasser an einem Zugfenster, die die vorbeiziehende Landschaft in einen amorphen grünen Fleck verwandelt, der gelegentlich von anderen leuchtenden Farben unterbrochen wird. Neuwirth kehrt immer wieder zu Bildern von Wasser zurück, wie eine Nahaufnahme eines Abschnitts eines Holzgeländers, in dem sich Regenwasser sammelt, während der fallende Regen, verlangsamt, zu einem Dunst aus winzigen Kreidestrichen wird, begleitet von einem sanften Gurgeln. Diese Bilder haben etwas Sinnliches, etwas Tastbares, selbst wenn es nichts zu sehen gibt: Bilder von schwarzer, tiefer Nacht, die nur sporadisch von Blitzen durchbrochen wird, haben eine körnige Tiefe und Intensität, die nie rein schwarz ist, sondern immer voller aufgewühlter dunkler Blau- und Violetttöne, die sich in der Dunkelheit miteinander verflechten.

Selbst tagsüber, in den prosaischsten Umgebungen, ist Neuwirth in der Lage, etwas seltsam Schönes zu entdecken. In einer Szene beobachtet er ein Fußballspiel durch einen Metallzaun und verschiebt den Fokus so, dass das rautenförmige Gitter des Zauns unscharf wird und die weit entfernten Spieler in einen grünen Schleier hüllt, sodass das Spiel plötzlich wie eine Beobachtung von Geistern wirkt, die aus unerfindlichen Gründen über ein Feld huschen. In einer anderen Einstellung zeigt die Kamera einen Tisch, der im Freien steht, mit Blick auf einen Berg, und auf dem eine Reihe leerer Gläser verstreut liegt. Auf der Tonspur hört man Stimmen, die wie auf einer unsichtbaren Party plaudern und lachen, als würde das Bild die Nachwirkungen einer Party zeigen, während die Tonspur hinterherhinkt und die nun verstummten Stimmen auf die hektische Aktivität hindeuten, die diesem ruhigen Bild vorausging. In einer anderen Einstellung filmt Neuwirth ein Feld durch eine so dichte Wolke aus Insekten und Pollen, dass der Bildschirm zu einem pointillistischen Wirrwarr aus weißen Punkten wird, die die Sicht auf das Feld selbst fast vollständig verdecken. Diese Aufnahme wird von einem leisen elektrischen Summen begleitet, das dem natürlichen weißen Rauschen der Natur entspricht.

Diese Bilder sind ebenso eindringlich und beeindruckend wie prosaische Momente, wie der freudige Gesichtsausdruck eines kleinen Mädchens, nachdem sie ein Eis am Stiel gereicht hat, oder das Knistern des Rauschens zwischen den Sendern und die Liedfetzen, während die Finger eines Mannes einen Radiosender einstellen. Insgesamt ist Neuwirths [ma] Trilogy eine sinnliche, unvergessliche Vision des Lebens aus nächster Nähe, des Lebens in den vergessenen Winkeln, in ruhigen und hektischen Momenten, nachdenklich und aktiv, natürlich und mechanisch.

Ed Howard , Seul-le-cinema